Sinclair Thomson, Julio, 2009.
Quisiera empezar con un recuerdo de Don Walter, a quien conocí en el año 1993 allá en su taller en la Calle Ecuador cuando hice un corto reportaje periodístico sobre los artes gráficos en Bolivia. Tuvimos una entrevista muy amena, y fue muy cálido Don Walter. Él dijo una cosa que me sorprendió en una persona tan destacada y que había logrado tanto con su trabajo. Dijo que su vida había sido “llena de mala suerte”. Me imagino que se estaba refiriendo al accidente aéreo que sucedió cuando era joven, la censura del exilio que sufrió dos veces y obviamente la pérdida de su hijo José Carlos. Se refirió también a la detención y la desaparición de su hijo como “una de las infinitas razones que llevan a uno a seguir un determinado curso”. Se refería al curso político, al compromiso político y artístico que sostenía.
Yo anoté otro comentario de la entrevista: «Creo que hay dos figuras que son particularmente evocativas en las tradiciones literarias y religiosas debido a su pureza y su idealismo, Don Quijote y San Francisco de Asís. Entonces intenté juntar a los dos para que conversen. Eso fue el principio de la serie sobre el Quijote. Después volví a Bolivia de una estadía en Nueva York. Vi que la situación estaba muy crítica y el Quijote cobró nuevo aspecto. Don Quijote es un personaje loco, genial, lleno de ilusiones. Piensa que puede cambiarlo todo, superar cualquier injusticia, hacer lo imposible. Es esto que lo hace tan contemporáneo. Al mismo tiempo, era necesario usar un símbolo para expresar de manera algo velada lo que estaba pasando en el país. Y a pesar de usar un símbolo velado, a la dictadura no le gustó esa serie para nada».
La ciudad de La Paz está ahora en un momento de conmemoraciones del bicentenario de la Junta Tuitiva del 16 de julio de 1809. Es un momento interesante para pensar a Don Walter para quien la historia fue un referente importante en toda su obra. Yo tengo la idea de que, en distintos momentos de revolución, la historia cobra un sentido mayor y más intenso. En tales momentos de transformación, los actores mismos se refieren al pasado para situarse en el presente y proyectarse hacia el futuro. Si vemos distintos momentos revolucionarios en la historia de este territorio que hoy se llama Bolivia, podemos constatar esta idea. En la época de Tupak Amaru y Tupak Katari a fines del s. XVIII, existía una memoria viva de las luchas indígenas comunitarias anteriores, y un conjunto de ideas históricas respecto a la conquista y el dominio español. Después a principios del siglo XX, en la época de la independencia, también había mucha reflexión acerca del pasado. A su vez, los dirigentes criollos criticaban las injusticias sociales y el “despotismo” colonial. Para ellos también estaba muy presente el anterior ciclo de lucha indígena de Tupak Amaru y Tupak Katari, aunque tenían una relación ambigua con esa experiencia. Por un lado, querían retomar y reencauzarla, y por otro lado la movilización de las masas indígenas les dejó con recelos y temores. La revolución de 1780-1781 era problemática para ellos, pero reflexionaban sobre esa experiencia anterior.
En las décadas del 40, 50 y principios del 60 del siglo XX, cuando se dieron procesos de transformación revolucionaria, los actores también se remitían a experiencias anteriores. Y creo que hoy hay una reflexión muy intensa respecto al pasado, no tanto por las conmemoraciones de la independencia en sí, sino porque las últimas transformaciones sociales han planteado un conjunto de problemas acerca de la identidad nacional en Bolivia, las bases fundacionales de la colonia y la república y el desenvolvimiento de la sociedad en el presente y el futuro.
Entonces pienso que la conciencia histórica de Solón se explica en parte por su formación en un momento de revolución a mediados de siglo XX. En la época post-Guerra del Chaco, cobraron fuerza nuevos impulsos revolucionarios – sobre todo nacionalistas y socialistas – y a romperse el poder oligárquico. Don Walter nació en Uyuni y tuvo estadías en Pulacayo, y creo que su cercanía al sector minero fue importante para su compromiso con la izquierda nacionalista. Recibió la influencia de la escuela revolucionaria del muralismo mexicano, trabajando con Siqueiros en Chile. Aunque no era movimientista, tenía relación con el gobierno revolucionario del MNR después de 1952. El presidente Víctor Paz Estenssoro le pidió que hiciera un gran mural en el Museo de la Revolución. Entonces en el muralismo de Solón, encontramos esta preocupación por la memoria histórica, y la Fundación Solón ha recogido una expresión muy linda que quisiera citar: “El muralista tiene un compromiso con la historia para evitar que la memoria popular sea sólo ceniza del pasado. Pintamos para que no se olvide, para encender la llama del recuerdo para refrescar la conciencia de los jóvenes que no vivieron el pasado inmediato…”
Encontramos tantas imágenes de Solón que nos remiten a la historia, y estamos rodeados por algunas de ellas ahora mismo en este Salón de Honor de la UMSA. Creo que aquí se siente fuertemente la presencia de don Walter, y me llama la atención también estas ventanas que dan sobre la ciudad y que parecen otra pared del mismo mural. Entonces el pasado esta aquí pero también el presente.
Hoy quería explorar un punto que no es necesariamente el único o el más importante del trabajo de memoria de Solón, pero que está vinculado con el tema del bicentenario y es un tema que a mi me interesa en particular: el recuerdo de los levantamientos indígenas y la presencia de Tupak Katari. Estamos entrando en un campo que no se ha estudiado o entendido suficientemente, pero que tiene que ver con la relación entre la tradición revolucionaria socialista-nacionalista y una tradición de lucha política indígena. Son dos corrientes que históricamente han avanzado a veces de forma paralela, a veces de forma peleada o enfrentada, y a veces de manera convergente.
Es interesante ver en algunos de los murales tempranos de Solón, realizados en Sucre, que predomina el protagonismo histórico criollo. Tiene un mural sobre Zudáñez y el levantamiento del 25 de mayo de 1809 en Chuquisaca. Otro mural retrata a Mariano Moreno, el revolucionario criollo del Río de la Plata, y los doctores de Charcas. Otro dedicado a Simón Rodríguez se refiere al norte del continente sudamericano y el levantamiento en Quito también en 1809. Entonces son tres murales que reflejan el momento de la conformación de las Juntas – el objeto de los bicentenarios en Sucre y La Paz este año. Pero lo que sobresale es el liderazgo, el encabezamiento criollo del proceso de transformación social. Estos murales se hicieron entre 1950 y 1954, es decir en el mismo momento de la revolución nacional.
Otro mural realizado el 1957, “Mensaje de Patria Libre”, se distingue de los anteriores. Se destaca en la composición un indio que está casi desnudo aparte de un taparrabos. En la mano, lleva una onda – herramienta agrícola convertida en arma de guerra – y está parado encima de un conquistador español caído en el suelo. Lo notable de esta obra es la centralidad indígena, una figura guerrera que ha logrado derrotar la figura colonial. Llama la atención que presentó esta centralidad indígena a fines de la década de 1950, un hecho poco común para la época.
En “Historia del Petróleo” de 1959 aparece la misma figura, un indio vestido solamente del taparrabo, y sostiene un cetro con la bandera de Yacimientos Petrolíferos Fiscales de Bolivia. Curiosamente en un retrato de la historia del petróleo, que podríamos considerar un tema industrial u obrero, nuevamente encontramos que el indígena es la figura central.
Después Solón produce el gran mural del Museo de la Revolución que se inauguró en 1964. Paz Estenssoro pidió que Miguel Alandia Pantoja hiciera la mitad del mural retratando el pasado y que Solón hiciera la otra mitad retratando el futuro. Pero antes de enterarse de que fuera una comisión dividida entre los dos artistas, Solón había dibujado un boceto pensando en una obra íntegra, combinando la historia y el porvenir del país. En este boceto, la imagen central de toda la obra es el descuartizamiento de Tupak Katari, haciéndolo el sujeto crucial en toda la visión histórica de Solón y haciendo de su agonía el acontecimiento histórico decisivo. En el boceto, Katari está siendo tirado, boca arriba, en las cuatro direcciones. Para crear la perspectiva de distancia, la cabeza, más cercana a nosotros, está en la parte inferior de la pared y los pies en la parte superior. Es decir, si bien está suspendido boca arriba, también la óptica es de un cuerpo invertido. Pero al mismo tiempo, el cuerpo está íntegro y no mutilado. Katari sigue todavía vivo, consciente y mirando hacia nosotros, un ser siempre humano.
Es una figura parecida al sujeto que encontramos después en este mural del Salón de Honor, el “Retrato de un Pueblo”. En la primera pared donde se dibuja la época colonial, vemos un indio desnudo, pero con taparrabos, tendido en el suelo y con las manos amarradas de cuerdas. Según José Carlos Solón, nieto de don Walter, el artista decía que éste era también el Katari. Cabe recalcar entonces que Solón nunca retrató a Katari desmembrado, quizás como una opción del artista enfatizar la resistencia, la conciencia y la vida. Además, es significativo que la figura del Katari no es un Inka, un indígena noble o un gran cacique. Más bien es un indio del común, como fue de hecho Julián Apaza, cubierto solamente del taparrabos.
Se repite esta figura en muchas otras imágenes, como por ejemplo en este mismo “Retrato de un Pueblo”. En la parte de este mural que retrata la toma militar de la Universidad durante la dictadura, los estudiantes o los ciudadanos detenidos demuestran la misma forma de Tupak Katari. Es decir, son hombres mayormente desnudos, representando así lo primordial de las víctimas, llevando únicamente ese taparrabos blanco quizás como símbolo de inocencia o de pureza.
En el Museo de la Revolución, Alandia Pantoja también representa el descuartizamiento de Tupak Katari. Es una parte importante de su mural, de hecho, una de sus aspectos dramáticos, pero no es tan central como fue la ejecución de Katari en el boceto original de Solón. Está siendo tirado por los caballos, boca arriba, como en la imagen de Solón. Pero no se le ve la cara, porque miramos desde los pies de la victima, mientras que la cabeza está echada hacia atrás. Es una figura totalmente blanca, sin rasgos particulares ni de vestimenta ni de cuerpo, es decir un fantasma. Contrasta notablemente con la figura de Solón que es tan humano, vivo y corporal.
En el Museo de la Revolución donde Solón realizó su proyección imaginaria del futuro, la figura central es nuevamente el mismo hombre primordial y universal. Según José Carlos Solón, el artista lo concibió conscientemente como Tupak Katari. Pero ahora está no sólo íntegro de cuerpo sino parado, en un sitio elevado y como un motivo de inspiración. Se trata de Tupak Katari, si se quiere, reconstituido. Ahora lleva no solamente el taparrabos sino un libro en la mano, un signo de educación y de las luces del futuro. En el boceto original, el Katari fue retratado en posición invertida. Pero en el futuro, Solón imagina una transformación desde el mundo al revés hacia un mundo nuevamente revertido sobre sus pies.
En posteriores murales como la “Historia de la Aviación”, encontramos la misma figura equivalente a Katari con los brazos extendidos. Mientras que antes estaba siendo tironeado por los caballos, ahora los brazos se convierten en alas. En “Historia de la Aviación”, la idea es claramente de vuelo. En “Retrato de un Pueblo”, vemos una imagen con una idea similar. En la etapa colonial, se presenta un indígena que está siendo torturado, pero al mismo tiempo tiene por detrás la figura del cóndor que levanta sus alas para alzarse y volar.
Si buscamos representaciones de Tupak Katari en la cultura boliviana del siglo XX, su figura está mayormente ausente antes del período de la Revolución Nacional. A principios de siglo, algunos pocos historiadores, como Manuel Rigoberto Paredes, escribieron acerca de Tupak Katari. Pero sus referencias eran bastante escuetas y sus interpretaciones superficiales. Pienso que la experiencia del levantamiento armado del 1781 no fue muy fácil de asimilar para los intelectuales y la clase política dominante. El conflicto no se prestaba a una narrativa de unidad nacional porque fue una experiencia en que se enfrentaron ciudad y campo durante el cerco y la guerra polarizó a indios y blancos cuando los criollos terminaron replegándose al lado de la corona.
Sin embargo, en la década de 1940, se empezó a rescatar la figura de Tupak Katari, y creo que no fue casual. Después de la Guerra del Chaco, mientras se proponían nuevos proyectos de revolución nacional y popular, se estaba reflexionando acerca de la identidad histórica del país. En este contexto, se dieron nuevos intentos de incorporar a Katari a un discurso nacionalista y el ejemplo artístico principal fue la novela Tupaj Katari (1944) de Augusto Guzmán. Pero una obra que yo considero pionera fue Julián Tupaj Katari. Caudillo de la liberación india. Ensayo de interpretación, la historia escrita por Alipio Valencia Vega en 1948 que salió publicado en 1950. Valencia Vega en ese período estaba vinculado con Tristan Marof, fundador del Partido Obrero Revolucionario (POR) y luego el Partido Socialista Obrero Boliviano (PSOB). Marof tenía una visión política parecida a la de José Carlos Mariátegui del Perú, en el sentido de que concebía una revolución andina que no sería solamente calco de un modelo de revolución importado desde Europa sino una que rescataba elementos de la tradición y la organización propiamente andina. Creo que ese interés por la vertiente indígena y andina explica la apertura de Valencia Vega hacia la figura de Tupak Katari. Valencia Vega tuvo el acierto de ver a Katari como un político revolucionario de su época, de tomarlo mucho más en serio en comparación con otros historiadores criollos o aquellos más vinculados con la oligarquía en decadencia. Sin embargo, el trabajo de Valencia Vega fue excepcional en el contexto de la cultura boliviana, y la conciencia histórica acerca de Katari seguía siendo muy reducida. Lo que salió como fundamental en el período de la revolución nacional fue más bien la obra política de figuras como Pedro Domingo Murillo y los dirigentes criollos durante la época de la independencia. Este hecho se ejemplifica en las reflexiones historiográficas de Carlos Montenegro o en los primeros murales de Solón en Sucre.
Pero en el posterior desarrollo de la iconografía de Solón, vemos un cambio significativo. Me parece a primera vista que, en las artes gráficas bolivianas antes del trabajo de Solón a fines de la década de 1950, no encontramos semejante protagonismo histórico indígena ni semejante centralidad de la figura de Tupak Katari. Quizás con mayor investigación habrá que matizar esa impresión, sin embargo, me llama la atención que hay un acercamiento de parte de Solón hacia esa historia indígena y esas luchas indígenas.
Al principio de la década de 1960, estaban surgiendo nuevos lineamientos políticos. Fausto Reinaga estaba distanciándose del movimientismo y se fundó el primer partido indianista en 1961. Sin embargo, creo que la figura de Tupak Katari no fue asumida plenamente como protagonista histórico hasta fines de la década de 1960 con el sindicalismo campesino. Pero si vemos la relación entre estas dos corrientes revolucionarias o de lucha política – una socialista-nacionalista y una indianista-katarista – era una relación a veces conflictiva, a veces tensa, aunque ambas compartían una critica al colonialismo. En la obra de Solón, como en la obra historiográfica de Valencia Vega, creo que encontramos una tendencia temprana hacia cierto tipo de convergencia entre las dos corrientes revolucionarias.
El autor agradece a Elizabeth Peredo, directora de la Fundación Solón, y a José Carlos Solón, nieto del muralista, por compartir su conocimiento de la obra y el pensamiento de don Walter, y a Ana María Marconi de la Fundación por su apoyo.
Exposición de Sinclair Thomson, Profesor de Historia Latinoamericana de la Universidad de Nueva York, en el panel: “El bicentenario en la Mirada de Solón” en la Sala de Honor de la Universidad Mayor de San Andrés.
Casa Museo Solón 